为您呈现：李然作品《一段雨声音效之间》
2015,单频HD视频，彩色有声，9分钟。
今年8月，Arthub有幸参加了M50的天线空间《南风》群展，展览中被李然的视频艺术拼贴作品所震撼，作品中的各个画面随机跳跃，配以模拟的雨声音效。Arthub非常荣幸能够有机会在11月呈现李然的作品《一段雨声音效之间》。
“南风”从一个描述自然现场的名词成为被政治意图覆盖的意象，不断地在政治话语中被提及，被叠加，被传播，被复述，慢慢地占据了人们的经验，这种在短期内形成的经验迅速被人们内化，最终成为普遍价值的一部分。在这个意义上，“南风”并不是南风了，也与方向无关。
– 刘鼎，策展人
此次借公映李然作品的机会，Arthub的葛拂兰对艺术家进行了专访。
葛拂兰（以下简称葛）：在作品的一开始，我们看到了不同镜头中的桌面上的景物。这些不同的画面时而出现或消失，并且有速率符号（FF x2, x4, x8, x16）出现，这些速率符号代表什么？
李然（以下简称李）：这些画面中的速率符号看起来随机，但是时间顺序其实是基于我选择的布料。当我看到这些各式各样的抽象图案时，我会不自觉的再脑海中追问这些图形、样式、风格的由来。同时，我也会思考每个静物的安排所带给我的各种联想。
比如说，这些图案与现代主义抽象绘画中的那些经典样式是否在一条时间线中存在，如若不然，那么这些图案所在的时间与空间又在什么样的方位。
如果从哲学的角度来看，现代主义可以被认为是一种时间上的视觉身份。现代主义的一些图案或者其他任何不同时期的图案，比如古典主义，都有一定程度的当代性。现代主义的一天和古典主义的一天不同，时间感也不同。所以，这些图案存在于什么样的空间里呢？
现代主义经典样式，比如蒙德里安和波洛克，和历史上经典的作品有很大不同，能够代表一定的实践性。然而，随后的时间里，他们又被变形、转换，成为了大规模生产的一种产品，以另一种形式代表着原作者。这些图案变成了消费市场中的一种产品而已，不是艺术创造。所以，这些图案如今意味着什么？还能够代表不同时间线上各自的历史吗？
这里的“时间线”其实也是“语境”的意思，这些图案被制作出来和当初被创作出来时的目的是否相同？是否具有同样的精神内在？
这些速率的改变是想呈现出一种冲突，想要追问关于现代主义的一些问题，比如蒙德里安的设计，以及不同艺术流派所代表的时间上的概念。
葛：作品提到了艺术展示的问题，展示物与其具有的意义要看所处的语境，比如群展。为什么你对展览过程更感兴趣？当你的作品和其他艺术家的作品同时展示时，你是否会对展览的布局所造成的现场情况而感到不满意吗？
李：当代艺术需要语境，你不能随便把一个作品放在一个地方然后告诉别人这是艺术。我的作品其实也是在反应中国当代艺术的一种现状—对艺术的去语境化现状的一种反应。很多作品看不到精神源头，尤其是被放到了一个不恰当的展览中的时候。我其实是在批判这种现象。
有时候当我们看一部作品时， 我们感觉他们被孤立了，也没有意义。不处在语境中的艺术是无法描述的，如果你不知道作品的来源，你是不会了解它的。
在《一段雨声音效之间》这部作品中，我故意采用这种看起来随意的形式来模仿艺术家的作品与艺术家之间的这种割裂。
无论环境是怎样的，我们总会担心别人会误解我们的作品，但这种误解可以来自任何地方，不光是自己的作品被放置在其他人的作品的旁边。
每当我创作的时候，我都会考虑不同展览的可能性，不如展览的场地、形式、目的、动机等等。
葛：你觉得群展中你作品的语境会丢失吗？
李：我的创作基本上是基于一个展览，是预先知道展览，所以会直接找影棚拍摄。不会像画家一样，在工作室里面每天都在做，而我是被订制了，会想好空间、作品、策展人、艺术家，我会了解这些情况，所以为了这个展览会特意地创作。不是平时做作品，然后有展览了之后再把作品拿出来。
我曾经有策展人问我关于工作室的问题，我说我的工作室在展厅里，怎么布展，如何摆放，会考虑空间，比如美术馆还是商场，会考虑环境和语境，所以我非常关心这样的情况。
葛：在准备视频的时候，你选择的物品是基于它与其他物品之间的关系吗？在西方，特别是文艺复兴时期，静物中的物品之所以被使用是有一定含义的，要么带有艺术家的意图，要么带有委任者的一些想法。你作品中的这些静物有这样的含义吗？放大镜是不是一种隐喻？
李：这些静物对我有什么含义，应该是设置这些静物的行为本身。不同的场景互相之间有一定关系，但是这种意义和联系的内在结构并不是文艺复兴时期，也不属于超现实主义的象征手法，这些呈现方法和编排方式，是我对各种信息传递方式的一种模仿，例如局部的、间歇的、中断的、摇摆不定的、可有可无的等等。
也同时需要说明的是今天我们往往把这一现实情况归咎于网络时代，我不同意这种单一的说法，事实上早在中国80年代时，当你看到那个时候的诗歌和文学，以及现代艺术的时候同样会有类似的感受，这种处理知识和信息的态度已经存在很长一段时间了
我的作品当然也会受网络时代的影响，但是我不想只把它归结于网络时代的一种结果。
葛：你提到了局部的、间歇的、中断的信息传递方式，能否给我们举一些80年代中国当代艺术中所存在的一些相似的例子？
李：我的作品的表现形式和网络艺术语言很相似，当然有相似，但是我不愿意这样简单地定义我的作品。中国80年代之前经历了文革，很多思想断裂，所以重新拾起，包括浪漫主义回潮，对30年代的追忆。因为30年代的文艺工作者已经逐渐死去，所以80年代的文艺工作者需要捡起来。
我们现在经历的网络时代也具有相似的情况。80年代创作的时候对于过去也没有完整的认识，对于西方也没有完整的认识，所以是间歇的，中断的。我想说的是，因为网络的影响，我们获取信息庞杂、没有连贯性，其实网络时代的形态如果是这样的话，80年代也是这样的，这不是一个网络可以限定的。80年代的中国诗歌、文学等等，写出了很多局部的、碎片的内容，对西方的认识也是局部的、碎片的，没有庞大的信息，但是没有本质的改变。
葛：作品中的音效非常重要，你使用了合成器来制作雨声，这也是作品的标题所体现的，声音是模拟的，但是听起来很真实。但是，视频开始播放之后，声音逐渐过渡到了音乐，并且画面会随着音乐的节奏有所变化。这个部分的声音和画面是什么关系？和自然与重塑，真与假有关系吗？
李：这些雨声音效来自于我的声音素材库，都是合成的声音。这种模拟的声音是对当下艺术界的一种隐喻。来比喻当我们在艺术行业里工作的时候，我们看到了很多问题，很多伪问题，像雨声一样，观众并没有体会到雨，只听到了雨声，没有现场感和真实感，针对这个没有真实感来进行的创作。
我的创作里不太想强调描述声音，因为声音编排会让不同的人又不同的感受，没有必要用文字过分强调。
声音是很重要，但是不是可以被过分描述的东西。实际上很容易获取，任何人都可以判断和获取一种解读，没有什么哲学思想或者辩证之类的在里面。
葛：蓝色背景布在视频中出现又消失，让我想起了电脑的桌面。我在观看作品的时候，也想到了Camille Henrot的作品Grossue Fatigue. 视频中弹出的画面是不是在指代网络世界的弹窗以及我们对数字世界的探索？你的顾虑有哪些？
李：这个背景布看起来像电脑桌面，但是我用了相对传统的录像剪辑拼贴，而这些交叠重复的图像是来自影像自身的，并不是指向网络信息。
所以更多影响我使用这种方式是来自于电影语言中的分屏呈现，并且底色的蓝屏其实是模拟投影仪开启时的背景颜色。
这个作品和我以前的作品也有一定的关系，尤其是关于模仿与还原的部分。视频就像一面镜子一样反射着我所看到的现实，唯一的不同是，这不只是一面平面的镜子，更是一个具有表演性质的镜子—模仿。观众必须参与解读作品背后所传达的信息。
我的创作以前以身体表演为主，模仿别人说话、模仿角色，角色扮演，模仿老的电影。
而还原指的是回归我所模仿的那个真实的世界、真实的情况、真实的语境。
我像镜子一样反射我所看到的现实。
