为您带来：
袁小鹏，《无题》，双频道视频，2017, 5’17”
胡敌，Portrait (《肖像》)，单频道视频，2017, 37’01”
胡敌，Contact (《接触》)，单频道视频，2015, 9’51”
文/卜生
袁小鹏通常使用相机和手机进行摄影创作，此次的《无题》是他对于录像作品的首次尝试。视频素材均使用苹果智能手机拍摄，内容是一些看似无意义的日常生活碎片。从服务员擦桌子引起的桌面一圈圈洗洁精痕迹开始，到自动扶梯上随风滚动却永远也下不去的纸块，再到玻璃屋檐上的雨水涟漪，这些一段一段的素材之间似乎没有任何的联系。然后通过双屏的并置（一横一竖），左侧竖屏在时间轴上要先于右侧的横屏，造成了同样内容的“追赶”和变奏。
“人们经常陷入到风格的陷阱之中，做事情之前会先想到该使用什么风格，然后再去做，其实不是所有东西都需要风格，或者都需要被强行归类到某一个风格，否则会被限制很多。”
无表情（deadpan）摄影
曾经和小鹏聊过后网络艺术这个事情。任何事物的发展都在变得容易获取之后开始崩坏。摄影也进入到了这个模式之中。从不是人人都能负担得起的昂贵相机，到现在的人手一部智能手机，随便拍拍就可以发布社交网络。为了获取更多的传播（点赞），摄影的门槛在降低了之后收获了这样的代价。
作为当代摄影的一个小分支，无表情摄影借着网络这个新媒体和网络承载的青年亚文化得到了大范围的传播。这让无表情摄影显得有些泛滥。
所谓无表情摄影，是一种去情绪化的摄影作品。它仅仅作为主体和摄影本身而存在，因此显得空洞。这种风格让被拍摄的主体完全从摄影中剥离出来，如果用词语描述的话，“漠不关心”和“冷漠”应该是最贴切的词。
摄影主体通常位于画面的中心，摄影师的眼睛是如何观察这个主体的，与我们日常在生活中观察该主体的方式别无二致。好像就是它本来看起来的样子。在色彩方面，无表情摄影通常具有较低的饱和度，既不可以去除色彩，但是颜色所扮演的角色非常次要。
毫不相关 & 相关
这次放映的《无题》是包含着毫不相关的影像片段，皆来自于小鹏的日常收集。这些碎片并置在一起共同呈现了城市生活的无序性和些许荒诞。
作品开头的火锅店服务员在用洗洁精擦拭桌子，反复涂抹的动作让黑色的桌面形成了类似梵高《星夜》的效果，而背景音轨里用餐者与服务员关于火锅底料的对话则分离出画面，火锅与《星夜》在桌面上交汇，两个毫不相关的事物建立起了冲突。
第三段内容可以听到背景的电锯声，但是在横向的画面中，却需要花费很久才知道是在锯什么。裂缝、镭射板、以及被震动得不断扭动的碎屑在镭射板上浮动。镭射板的紫色、粉色的反光制造出属于千禧年的塑料感，即颜色丰富、质量低劣、不环保、追求感官刺激。
闪光/光泽的表面经常是袁小鹏拍摄的客体之一。包括玻璃、建筑的玻璃外立面、屏幕、窗户等。对于这些在日常中经常充当“区隔”作用的客体，他们在城市文化中还扮演着画布的作用。诸事皆可发生在其上。这些平面是人与被造物交流的界面。
第五段的内容中，一条黑色的线将画面分割成两部分，雨水的声音和右侧画面的涟漪让人知道，右侧的区块实际上是玻璃雨棚，而左侧的画面是对面的楼体玻璃外立面。两种玻璃材质和雨天光线造成的颜色异常让人想起的是上一段的紫色和粉色的镭射板。
第十一段内容，一只被石头压住的塑料袋在风中鼓胀。斑马线和背景的“嘟嘟”声暗示着这是一个十字路口。接下来的画面同样发生在马路上，一支大型电钻在为马路打洞，用来降温润滑的水混合着泥浆在钻孔周围形成波纹。而波纹意象很快又被接下来的瀑布画面所代替，继续了水的主题。瀑布画面被三根铁桥索分割成了四段，与同时转移到了左侧的“斑马线与塑料袋”形成了对话。
在接下来的画面中，品牌服装店门口的液晶屏因为近距离拍摄和手机相机质量的关系形成了噪点与莫列波纹，在代表着消费主义的连锁品牌的外面，因为下雨造成的漏水滴落在三个水桶中，让代表着城市高度产业化和商业化的服装品牌与最原始的“救水”办法形成了强烈的冲突。而这时，左侧画面出现的之前钻马路的场景，两处“漏水”画面和“波纹”画面造成了荒诞效果。
最后的片段中，玻璃桌面反射着一旁的液晶屏幕，噪点与莫列波纹再度出现，高对比度、高饱和度画面与圆形的玻璃桌面反射和大理石地面的反射形成了眩晕的效果。背景的音乐来自现场视频本身，典型的宣传视频背景音乐，营造出虚假的、积极向上的能量。这一切都诠释了典型的亚洲都市文化审美的“信息过载”，颇有赛博朋克的风格。
而接下来的画面同样是一块液晶屏，但是位置却在一栋高楼的外立面上，显得孤立无援，与周围荒芜的气氛、灰暗的天空、人工制造的假山形成了末世感，仿佛核危机过后的荒废世界，残存的设备依旧按照之前的程序机械地播放着太平盛世与歌舞升平。这段视频背景的风声与接下来出现的画面又衔接在了一起，被风吹动的遮盖布在栅栏上鼓动，让投射在上面的栅栏影子发生着与风的节奏一致的形变。
去语境化与赋予新的语境
如果说袁小鹏拍摄的客体可以被归类为对庸常事物的符号化处理，那么胡敌的创作则正好相反，他的创作则可被看做是针对各种电影符号的庸常化处理。
作为电影学者的胡敌近期研究的一个内容分支就是电影中的符号。Portrait (《肖像》)和 Contact (《接触》)可以看做是对同名议题的一个剪贴簿。
《肖像》是胡敌整理并剪辑的51部老电影中的肖像出现的场景，大部分来自黄金时代（上世纪二十年代至六十年代）的好莱坞电影。在这些场景之中，肖像的作用从多个角色的互动式交流变成了单向，角色本身并不出现，而是以油画或者照片的形式出现在墙上、怀表的小照片里，让观察者能够避免掉所有的真实社交场景，从而毫不避讳地表达自己的爱慕之情、恐惧之情、思念等这些在公开场合或者真实的社交场合难为情的情绪宣泄。
肖像在电影中的“功能”基本如此，以角色的缺席造就“在场”。这样的场景通常配有极为煽情的音乐来烘托情感，并伴随的是观察者的面部特写，进一步强调角色此时的情感。
但是当胡敌以整理档案的方式将这51次肖像场景串起来时，就完成了去语境化的动作。每一个维持几秒钟的场景脱离了语境，被当做无意义的素材堆砌在一起，仿佛是波普艺术的创作方式。
同样，《接触》也采用了类似的方法论，使用了22部中国七十年代（大部分为1975年和1976年）老电影作为素材，从中把关于“接触”的握手镜头剪辑在一起。在文革即将结束的那两年，充斥着意识形态宣传、好大喜功风格的电影依然是绝对主流。在社会主义现实主义风格的指导下，正面人物的站位、布光、动作幅度、面部特写的角度、镜头的调度都有着一套不成文的规定，电影的内容已经不重要，运用刻板化的的电影语言达到宣传的目的才是电影的功用。
脱离了当时的政治环境和社会环境以后，这批电影在如今看来有些滑稽。握手的镜头大部分描述的是角色甲在期盼着角色乙，然后乙“不经意地”出现，二人激动地握手，说一些客套话，表现盼望、期盼、浓烈的革命情感，这种场景多发生在生产基地、劳作基地、农田等表现物质腾飞的场景，二人的握手和言谈同时还会感染在场的所有人。
去语境化与重新赋予新的语境造就了《肖像》和《接触》，不间断地同一主题内容通过主题重复形成虚无。重复使得兴奋不再兴奋，使得悲伤不再悲伤。通过不断地重复，最终获得的是类似西西弗斯的苦难。
关于艺术家
袁小鹏，摄影师。1987年出生于江西，毕业于江西师范大学油画系，现居上海，现阶段以相机和手机为主要创作方式。2013年，袁小鹏创立自出版工作室 Same Paper, 不定期开展和摄影、自出版相关的活动及展览。
胡敌，出生于浙江，毕业于浙江大学中文系，后赴法国学习电影，在巴黎一大和巴黎七大获得电影研究硕士学位，现为巴黎三大电影研究博士候选人。作为影评人、电影学者和录像艺术家，他不仅关心作为学术研究对象的电影，还对电影作为艺术表现形式感兴趣，目前他的研究和创作集中在这两个领域的交叉地带。在2014年参加哈伦·法罗基和安特杰·艾曼的“单镜头劳动”工作坊后开始创作，他的作品已在世界各地多个艺术活动中放映和展出。
