中国！中国！中国！！！今年春天到英国
中国 中国 中国！！！是一个重要的展览，它围绕了15位当代中国艺术家而展开。近年来，对中国艺术的需求迅速增加，这极大地左右了这些艺术家的创作。展览于2009年2月10日（周二）在诺威奇东安格利亚大学塞恩斯伯里视觉艺术中心开幕，并一直持续到2009年5月3日（周日）。
“我们很高兴在今年春天把《中国 中国 中国！！！》带到英国。在过去的一段时间里，中国一直是国际关注的焦点，现在我们非常希望对这种兴趣带来的影响做个反思，并呈现一场发人深思的展览，这场展览所关注的并不仅仅是那些现在在西方炙手可热的艺术家。”—Amanda Geitner，塞恩斯伯里视觉艺术中心展厅主任
中国 中国 中国！！！由佛罗伦萨斯特罗兹宫斯特罗兹当代文化中心组织，并被分为三个独立项目，分别由三位定居中国的前沿策展人策划——李振华，北京艺术实验室的创始人；张薇，广州（坐落于珠江三角洲，在香港的西南）维他命空间总监；乐大豆，上海比翼艺术中心创始人，比翼是中国第一个也是唯一一个自给自足的非营利文化组织。
艺术家们的作品激进、尖锐，也往往幽默滑稽，它们既来源本土，也融于国际艺术舞台。这些作品聚集在一起，就成为了一系列毫不妥协的佳作，它们让我们进一步理解了在急速变化的社会中生存意味着什么。
乐大豆的40+4艺术不够！远远不够！是一部刻画上海艺术圈复杂现实的纪录片，并对当今中国当代艺术的社会联系进行了深入思考。乐大豆采访了40位在上海举足轻重的艺术家，问及了一系列问题，这些问题都按主题归类，写在一副类似纸牌的卡片上。涉及的主题包括艺术家在现代中国社会的重要性、艺术家与公众的关系以及国际艺术市场对艺术生产的影响。
李振华，多重考古学，1162-2162，另一个千年。李振华的策展主题是在不同民族——中国和它的邻国，东方和西方——之间寻找相同的文化根源。在《多重考古学》中，李振华和艺术家琴噶、乌尔善、沈少民、赵亮一起审视了文化身份，用实例证明了个人是如何在频繁的动荡中被塑造定型的。蒙古帝国的开国君主成吉思汗在这里作为了文明间交流的象征。
张薇，《掷色子》。张薇选择的作品都是对中国急剧变化的社会和文化世界做出个人回应。段建宇的《艺术鸡》坐在中国风景的水彩画前；曹（又名：中国崔西）在她的影片《我——镜子》中探讨网上孤独的第二人生世界；楚昀的摄影作品《职业》则记录了政府官员的私人生活。
中国在等待：衰退的2008年
近期，中国当代艺术受到人们狂热地追捧，但是随之而来的经济衰退却也殃及艺术市场。短短三个月，中国当代艺术市场迅速萎缩，程度之严重使得很多新开展的画廊（目光短浅的画廊，或者对在中国发展没有太大决心的画廊）要么关门大吉，要么减少活动和投资。轻松赚钱的日子已经一去不复返了。
在过去的五年——中国当代艺术的“黄金期”——中，我们忧虑地注视着中国艺术投资的飞速增长。艺术被看作是一件可以带来极高投资回报的产品。西方收藏家在很大程度上成就了中国的投机市场，而本土市场则只是起了次要的作用。亚洲收藏家只占少数（即使他们中的一些人极其重要），主要来自北京、上海、香港、台湾和新加坡。
在中国！中国！中国！！！和40+4，艺术不够，远远不够项目中，艺术家朱巨澜这样描述2007年的情况：
我觉得艺术本身是奢侈品。当然，奢侈既可以是物质上的，也可以是精神上的。我说的更多是精神层面上的。如果你懂得欣赏艺术，这就意味着你的生活非常奢侈。它需要大量的知识储备、艺术造诣以及情感投入。从另一个角度来说，艺术有其商业价值。它非常昂贵，因此我们称它为奢侈品。当然，很多好的艺术品确实非常奢侈。它们非常昂贵。但是我们还是要对这两者做个区分。那就是，即使我没有钱，我仍然可以欣赏艺术；但是即使我有钱，我不一定能欣赏艺术。
当被问及这种情况的时候，越来越多的艺术家认为这个时刻可以清除一批投机者和“赶时髦”的艺术家，并为真正优秀的艺术家腾出时间和空间来进行创作。我们现在处在一个转折点上，危机将带来新希望：是时候重新在这片土地上做一些严肃而有深度的策展工作，建立一个健康的艺术文化环境。
在过去很长一段时间里，中国的艺术创作没有任何商业色彩——从20世纪70年代革命性的星星画会，到那些参与1985年新浪潮运动的艺术家，再到20世纪90年代在圆明园建立公社、一起居住和工作、用实际行动做出艺术和自由宣言的艺术家。从2005年起，艺术市场的发展是一个最近出现的现象——我们感兴趣的是艺术、当代社会和过去三十年艺术传统之间的关系。如果到目前为止，“风险”曾是艺术界的关键词，那么现在我们需要对中国当代艺术进行更加深入的分析；只有抱着这种态度，中国艺术才能发展，才能得到真正的支持。
而对于我们来说，我们的实践将继续前进。乐大豆现在移居曼谷，通过Arthub更广泛地与亚洲艺术圈进行合作。李振华的工作在很大程度上是试验性的，主要关注数字媒体。他的项目本质上是国际性的，并将继续与远离勾心斗角的艺术市场的艺术家们进行合作。他将继续在北京工作，但是现在他也移居苏黎世。而对于张薇来说，维他命艺术空间将继续运作，而最近她还在北京新开了一家试验性场所，取名为“商店”。这个空间将为当代艺术的交流和创新开辟另一个平台。
中国 中国 中国！！！是一个重要的展览，它围绕了15位当代中国艺术家而展开。近年来，对中国艺术的需求迅速增加，这极大地左右了这些艺术家的创作。展览于2009年2月10日（周二）在诺威奇东安格利亚大学塞恩斯伯里视觉艺术中心开幕，并一直持续到2009年5月3日（周日）。
“我们很高兴在今年春天把中国 中国 中国！！！带到英国。在过去的一段时间里，中国一直是国际关注的焦点，现在我们非常希望对这种兴趣带来的影响做个反思，并呈现一场发人深思的展览，这场展览所关注的并不仅仅是那些现在在西方炙手可热的艺术家。”——Amanda Geitner，塞恩斯伯里视觉艺术中心展厅主任
中国 中国 中国！！！由佛罗伦萨斯特罗兹宫斯特罗兹当代文化中心组织，并被分为三个独立项目，分别由三位定居中国的前沿策展人策划——李振华，北京艺术实验室的创始人；张薇，广州（坐落于珠江三角洲，在香港的西南）维他命空间总监；乐大豆，上海比翼艺术中心创始人，比翼是中国第一个也是唯一一个自给自足的非营利文化组织。
艺术家们的作品激进、尖锐，也往往幽默滑稽，它们既来源本土，也融于国际艺术舞台。这些作品聚集在一起，就成为了一系列毫不妥协的佳作，它们让我们进一步理解了在急速变化的社会中生存意味着什么。
乐大豆的40+4艺术不够！远远不够！是一部刻画上海艺术圈复杂现实的纪录片，并对当今中国当代艺术的社会联系进行了深入思考。乐大豆采访了40位在上海举足轻重的艺术家，问及了一系列问题，这些问题都按主题归类，写在一副类似纸牌的卡片上。涉及的主题包括艺术家在现代中国社会的重要性、艺术家与公众的关系以及国际艺术市场对艺术生产的影响。
李振华，《多重考古学，1162-2162，另一个千年》。李振华的策展主题是在不同民族——中国和它的邻国，东方和西方——之间寻找相同的文化根源。在《多重考古学》中，李振华和艺术家琴噶、乌尔善、沈少民、赵亮一起审视了文化身份，用实例证明了个人是如何在频繁的动荡中被塑造定型的。蒙古帝国的开国君主成吉思汗在这里作为了文明间交流的象征。
张薇，《掷色子》。张薇选择的作品都是对中国急剧变化的社会和文化世界做出个人回应。段建宇的《艺术鸡》坐在中国风景的水彩画前；曹（又名：中国崔西）在她的影片《我——镜子》中探讨网上孤独的第二人生世界；楚昀的摄影作品《职业》则记录了政府官员的私人生活。
中国在等待：衰退的2008年
近期，中国当代艺术受到人们狂热地追捧，但是随之而来的经济衰退却也殃及艺术市场。短短三个月，中国当代艺术市场迅速萎缩，程度之严重使得很多新开展的画廊（目光短浅的画廊，或者对在中国发展没有太大决心的画廊）要么关门大吉，要么减少活动和投资。轻松赚钱的日子已经一去不复返了。
在过去的五年——中国当代艺术的“黄金期”——中，我们忧虑地注视着中国艺术投资的飞速增长。艺术被看作是一件可以带来极高投资回报的产品。西方收藏家在很大程度上成就了中国的投机市场，而本土市场则只是起了次要的作用。亚洲收藏家只占少数（即使他们中的一些人极其重要），主要来自北京、上海、香港、台湾和新加坡。
在中国！中国！中国！！！和40+4，艺术不够，远远不够项目中，艺术家朱巨澜这样描述2007年的情况：
我觉得艺术本身是奢侈品。当然，奢侈既可以是物质上的，也可以是精神上的。我说的更多是精神层面上的。如果你懂得欣赏艺术，这就意味着你的生活非常奢侈。它需要大量的知识储备、艺术造诣以及情感投入。从另一个角度来说，艺术有其商业价值。它非常昂贵，因此我们称它为奢侈品。当然，很多好的艺术品确实非常奢侈。它们非常昂贵。但是我们还是要对这两者做个区分。那就是，即使我没有钱，我仍然可以欣赏艺术；但是即使我有钱，我不一定能欣赏艺术。
当被问及这种情况的时候，越来越多的艺术家认为这个时刻可以清除一批投机者和“赶时髦”的艺术家，并为真正优秀的艺术家腾出时间和空间来进行创作。我们现在处在一个转折点上，危机将带来新希望：是时候重新在这片土地上做一些严肃而有深度的策展工作，建立一个健康的艺术文化环境。
在过去很长一段时间里，中国的艺术创作没有任何商业色彩——从20世纪70年代革命性的星星画会，到那些参与1985年新浪潮运动的艺术家，再到20世纪90年代在圆明园建立公社、一起居住和工作、用实际行动做出艺术和自由宣言的艺术家。从2005年起，艺术市场的发展是一个最近出现的现象——我们感兴趣的是艺术、当代社会和过去三十年艺术传统之间的关系。如果到目前为止，“风险”曾是艺术界的关键词，那么现在我们需要对中国当代艺术进行更加深入的分析；只有抱着这种态度，中国艺术才能发展，才能得到真正的支持。
而对于我们来说，我们的实践将继续前进。乐大豆现在移居曼谷，通过Arthub更广泛地与亚洲艺术圈进行合作。李振华的工作在很大程度上是试验性的，主要关注数字媒体。他的项目本质上是国际性的，并将继续与远离勾心斗角的艺术市场的艺术家们进行合作。他将继续在北京工作，但是现在他也移居苏黎世。而对于张薇来说，维他命艺术空间将继续运作，而最近她还在北京新开了一家试验性场所，取名为“商店”。这个空间将为当代艺术的交流和创新开辟另一个平台。
价值崩坍时代的艺术方向 ──对于乐大豆40位艺术家访谈的回应
赵川
这篇文章是对乐大豆Davide Quardio策划和实施的，与四十位中国艺术家访谈项目的回应。下文中简称访谈。访谈中的问题涉及被访艺术家的个人经历，对艺术的一般看法，对艺术与其它一些社会生活概念，比如政治、道德和文化等关系的看法，以及对艺术遭遇商业的理解。有些问题趋向精神层面，比如“一个有艺术创造力的人必须有精神支柱，您有精神支柱吗？”另有些却十分实用，“您认为如何和画廊老板分摊您的经济收入是合理的？”通过阅读提供给所有访谈文字记录，我从中获得对这些艺术家们的视野的初步印象。由这些印象，我返回到文字记录中查找例证，再展开铺陈。这些艺术家多数住在上海，不少人在中国近三十年艺术演进中有重要地位和影响，另一些则是当下中国当代艺术方向上的生力军。四十位艺术家，是四十个表达欲极强的生命个体，在大陆社会剧烈变迁的环境里，他们不同的经历、性格和各人的艺术方向，拉出的是道难以一目了然或一言以敝之的画面。我做的不是数据分析。篇幅和能力所限，企图全面衡量这些问答也不可能。粗粗留下的印象涉及不同层次，分属不同方向，我在后来的写作中让一些印象成为讨论的坐标，并与我以往的观察和思考相联系，形成探讨路向。挖掘这些问题的同时，也是挖掘和整理自己。显然，这种方式不系统地针对每一位的问答，但对于相关人士，我仍期待能理解成一种积极的商榷。
“要改变世界观，必需要改变视觉观。当前艺术家承担着极为重要的工作，他们不是取悦富人的局外人，而是确实被社会所需要。”这是大卫‧霍克尼David Hockney的一句话。在访谈最后，每位艺术家要抽取一张牌，对牌背后的一句名人言论讲些看法。这是其中一句。四十位艺术家中，只有一位名气很大住在海外的艺术家抽到了，但他没有就此展开。我阅遍其他所有访谈，几乎没有另一位艺术家再抽到这张牌。这像是个滑过去的话题。
艺术家怎么看待自己的工作，大概由他/她怎么看待世界决定。在二、三十年前的中国，会把这种问题叫做涉及大是大非问题。访谈中关于精神支柱的提问，或可当作延续这类思考的重要起点。访谈的另一些问题是有关文化、道德、政治、权力、文化史、思想史、社会责任和艺术的社会贡献等。对精神支柱问题的回答，在我看来，已能为不少个人对那类问题的回答提供预示。乐大豆后来对我讲，访谈过的艺术家中，百分之七、八十事后说没怎么想过那些问题。我阅读访谈的总体印象是，即便其中许多人未必有着后现代主义思路，如此关乎意识形态的问题，里面却像是没反映出什么世界观！这真是三十年河东，三十年河西。
一位资深有影响，参加过很多重大国际展事的艺术家被追问什么是他的“精神支柱”后说，“可能是我有一个理想的东西，艺术家都有自己的理想，当然一般人都有自己的理想……再实际一点，这是人们的一种愿望。”*但问题是生活里的愿望何其多。我要追问，精神支柱难道不是支撑个人精神世界，若不然那个世界就要崩坍的那种支撑吗？一位八十年代初出生，日益受关注的年轻艺术家，在访谈中讲“我目前的精神支柱就是我认可我自己的生活。”这句话里有种对现世的诚恳态度，但也像在说，对自己生活状态的接纳，就足以支撑起他的精神世界。要知道这里访谈的，是一群以创造为使命的艺术家的精神世界。然而，他们这一代人中有不少以这样琐碎的现世主义，来表达对艺术和生活的看法。这种琐碎的现世主义，连自然主义对普遍自然的追随都不屑，他们只挖掘身边更为随意的、只言片语的和无处不在的偶发。执迷于如此琐碎现实皮屑之中，对历史态度的虚无，让他们普遍缺乏或贬低追求理性的精神气质。另两位分别出生于六十年代和七十年代，活跃并具有影响力的艺术家，对这问题的回答都是否定的。前者讲自己没有创造力所以没有精神支柱，后者说没想过。言下之意，讲这些没有用。与访谈中他们的其它言行联系，他们或虚无，或傲慢不屑回答。对艺术的功利主义和对艺术圈的世故态度，让他们极爱玩弄机巧或带了反智倾向。
如果思考或者根本缺乏思考，都是我们想要得到的事实，从访谈中看到的是，这些不论是从上世纪六、七、八十年成长起来的艺术家，还是从那些年代出生的，他们对“精神支柱”这类提问，正如那个百分之七、八十的比率，多数人所做的反应都不具体。有些人虽然说觉得有精神支柱，但却没法清晰描述或说明。年轻艺术家中更多茫然和虚无。抑或有提到信仰或宗教，但多数人谈论口吻中鲜有宗教情怀。从那些问答中，极少或几乎没有人因此涉及到世界观谈论。精神支柱在不少艺术家身上看来有些虚无飘缈，或是极其个人性情的随意东西。除此，对于道德等问题，以及知识生产系统和艺术品价值的混乱认识也很普遍。后现代主义本来是对现况的理论挖掘，何时汇成了一塘浑水？我想，回答这些问题的能力不是翘起二郎腿，用自由、多元，或反映不同层面的认识这类说法可以掩饰。
访谈中过半的人不像匠人，亦不似知识份子，反映出的精神层面思考和学养积累整体让人失望。他们的言谈，反映出的看法，在访谈中粗糙、随意，对自己在艺术领域的常用词汇缺乏常识。一位称在读博士学位，并在高等艺术院校任院长的艺术家，对于艺术与文化间关系的回答接近无厘头：“我觉得很简单，艺术加文化等于文化艺术。”另一位中年艺术家则回答，“我觉得艺术和文化是一个东西……那肯定不可能是一模一样的……相互参杂在一起……艺术是文化一部分，它属文化部管。”我不是想暗示，这些问题后面定有一个标准答案，也不以为是艺术家不善言谈，或受视觉化创作的感性方式影响。他们中的一些人爱斗点禅机，耍点腔调或多多少少的才气，骨子里透出奇妙结合在一起的圆滑和自命不凡。多数倒是谦和而自然，可以沟通和交流的。这些人中至少有一半，曾在或还在艺术院校任教。以当代艺术方式创作的艺术家，挪用点学或社会学、心理学概念也是行业常事。我以为他们的语言，足以澄清他们对某些问题的清晰和不清晰。这样，当他们学生一辈的读图时代的年轻艺术家说，艺术是多元的，思想是枯燥的。另一位做装置的年轻艺术家，试着讲出道德的标准就是不触犯法律……这就一点都不奇怪了。
从访谈出发，去看动辄以“质疑”、“探讨”为名目的中国当代艺术圈，精神世界其实散乱羸弱。但是回答中他们对商业几乎都由衷认同，态度一致，回答确凿地尊重正在运行的商业规则。与此相关联，对于艺术家是否会腐败的追问，回答也基本没能脱开物欲层面。这是我们蓬勃的官僚市场经济、贪腐严重和洗头洗浴中心开遍城乡的社会现实，限制了艺术家们的想象或理解能力吗？
访谈中一些提问本身也有待商榷，它们或者正好暗示了同一现实。访谈中没有艺术家对技艺和承传的看法。艺术何时在这个国家成为空穴来风与捕风捉影的事情？以及对道德与艺术之间关系的提问中，常提示把道德看成约束，而不能认识到，道德或是人类长期以来追求善与卓越的一种根本需求。什么时候“艺术实际上是为了冲破道德标准的”？这种想法，与人与艺术的关系，在更长远的中国历史背景中的关系相背离。
回到前面提到的，大卫‧霍克尼那句简单易懂的话里，它包含了当代艺术发展中拥有的一些最基本观念：改变、世界观、视觉观、承担、不取悦、富人、局外人以及为社会所需要等。那句话给我一个提示，藉由此入手，它或能帮我掘开对访谈种种不满意的表层，解释一些问题怎样在更深层次中联系着，去接近当代艺术家的困境所在。
即便我不熟悉大卫‧霍克尼讲原话的场合，就字面来说，“要改变世界观”在他显得理所当然，是该做的正当行为。所以，假如我们的艺术家并不认为他们对世界的认识，处在一个需要改变的当口，后面改变视觉观及艺术家的责任云云，也就没啥逻辑可言。然而，拋开现当代艺术上世纪在西方被锻造出的历程不讲，拋开它在激进年代对社会责任的种种盲目承诺，即拋开对大卫‧霍克尼这句话的上下文追索，尽管那样会有利于阐明“要改变世界观”的正当性。我们仅把他的话断章取义，直接引入中国社会经验中来。这个提法，不论是放在一百年或五十年的视野里，对于我们，很明显它一点也不陌生或突兀。从这一点上来讲，中国经验和世界经验并不隔阂。并且更可以看到的是，百年以来，其实中国社会已有的思想探索、文化讨论和社会实践，一直严峻地处在主动或被动改变自己世界观的当口。不仅如此，霍克尼原话英文中的“to change”带有主动的意味，因此在牌上它可以翻译成“改造”──这就让改动世界认识的行为有了清晰的方向性。改造的行为是向着建设性的，是趋善的，即为了让认识更为完备。
“要改造世界观”是中国近百年来最重要和生动的社会观念之一，仅管它是被迫从追求与自然合而为一的以往关系中走出，走向这种不自然的自我建设。以视觉的角度来讲，科学式的观世方式，比如通过西洋地球仪和新式地图来想象世界的方式，就改造了晚清以降中国知识份子对“世界”的理解。天下不再是“率土之滨莫非王臣”。这引导出五四知识份子对科学和民主的推崇。毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》，便是一个想以理想中的世界观，引领视觉观的例子。毛泽东的态度明摆在那里，文化艺术是革命中的螺丝钉和螺帽。大卫‧霍克尼的话，显示对这种态度的追随意愿。视觉之看和对世界的看法，在“要改变……必须要改变……”的句法中，意味了后一举措必定只能成为落实前一目标的手段和工具。这种工具论一度在社会主义国家被推到极端化。
上世纪八十年代的八五美术新潮运动，是中国艺术家在主动对视觉观进行改造的过程中，与所处社会共同经历对世界意义看法的变迁。那是一个从拒绝深刻反省的价值系统内部，企图更新变法的视觉实践，后来经由1989年的六四事件，成了走向价值观支离破碎的起步。而柏林墙倒塌，共产和资本两大阵营间的铁幕瓦解后，九十年代西方艺术环境开始对中国艺术的改造，更像外部的推动，隐约带了来改造我们的意味。这像角斗的双方，一方放弃并不等于另一方就解甲归田，只是现在顺了资本的意愿，逐步让市场开道。因此由内及外，新的视觉观，有效地生成了这种渐进的改造。我想如何看与何为世界，对世界的认识经由视觉观的形成而互为一体。换个说法，现在你只要打开电视，翻开报章，走上街头，就可以看到当下急功近利地崇尚西方的中国社会大画面。这在一些人看来，是近廿多年，利益集团对于意识型态问题讨论的强制性搁置，为发展经济，有意模糊世界观问题，甚至希望让这些疑问从社会思考中消失的结果。或是以各种途径进入的西方后现代思潮，在中国环境的特定情形下，消解掉了年轻一代对世界的整体思考。原因可以从各方面谈，但这不是要检讨的主旨。那么，对今天的中国艺术家而言，改造世界观问题没有解决或超越，却像早已过时，被打碎，淡化，遗弃。或许盲然和虚无正是它隐姓埋名后的面貌。
我必须说，置身于访谈呈现的普遍状况中，引用的大卫‧霍克尼的这句话对这种面貌是个讽刺。尽管那位海外艺术家的回应很不屑，指责霍克尼整天在为有钱人画作品，很虚伪。但那位艺术家自己总爱标榜精英，作品造价昂贵。或者可以说，这个没有被展开的问题，时过境迁，根本不是这时代关心和谈论世界的方式。无论如何，这话只是拿来借用，作为一种回望和参照也行。对这一题目本身的疏离，缺乏认识，显然造成与中国社会以往的重大思考和斗争经验断裂。这样的结果，只会造就一个以为开放和自足，实则只在各自狭隘经验里打转的，拒绝历史参照的弱智时代。什么是这个时代关心和谈论世界的方式？真正评价我们的，正是在变迁发展中，被我们废除的标准或新确立的偶像。它们就是也包含在这些访谈之中的，中国当代艺术这个领域已经呈现的图景。
在当代艺术的语法中，对理性思维方式的偏重，远甚于对感性视觉的信赖。但通过访谈证实的另一重要事实是，原本该是体现理性探讨的中国艺术批评，艺术家们却轻易和普遍地表示不认同。这种态度，与他们对精神支柱的模糊，和对商业的一致认同相对应，让我在写这样的文章时别有一番滋味。
对于艺术批评，一位担任重要美术馆馆长的画家表示，“基本上可以不用听他们的意见……它是个翻译者，因为很多人看不懂，或者没办法进入到你的艺术状态，需要它来翻译下。评论家完全没有权力来指导艺术家。”另一位资深并重要的艺术家说，“我不太重视，我只有一两个我尊敬的艺术批评家，他如果能看到我作品的一两个主要优点，我就谢天谢地了。中国有没有批评家我都很怀疑……我看到的一本本书没自己的观点，没指出历史发展的大的形式。”在对艺术批评的谈论中，多数艺术家并不提出具体对批评的批评，而是直接表现出对艺术批评的陌生、忽视或不屑一顾。很多人试图撇清自己的艺术与中国评论的关系。
艺术理论寻找艺术存在的正当理由，批评是理论研究与创作直接触碰的重要界面。它不只是为艺术作品“翻译”或“找优点”的工具，当然不能凭任何“权力”来指导艺术家。需要明白，人对艺术的理解，即是艺术的重要部份。艺术批评通过对理解的研究，让个体迸发的艺术能量，可以回到社会和历史的知识系统，它是艺术家学习和创作的重要参照。让艺术家如此蔑视批评，我以为或是因为中国大观念崩塌时代批评家的平庸或难作为。不论是以前的政治宣传还是后来的商业市场，都把批评作为工具，让中国艺术批评沦为一种低级别的活动。中国现当代艺术领域的批评活动，近三十年一直努力在为自己的话语权作挣扎，成绩显然很差。但是我要问的是，除去艺术批评，当下社会，我们其实在多大程度上还相信自己的任何思想理论吗？
对于中国艺术的批评这是个困难时刻。这个思想观念断裂纷乱的环节，我们没有做讨论所需要的基础共识，即一个普遍信赖的知识脉络。不少评论者洋书没读通，中文句子却已经写不来，或将学术做成海外文化时尚的二道贩子。政府死守意识形态禁区，欧美的艺术体制和资本却如洪水猛兽冲来。而在时间中形成的一些思考和判断，也往往在杂乱横飞的说法、点子之中，被曲解，覆盖，或如过眼烟云。这种情形下，想要让批评有点现实意义，所做的只能是应对时事的文章。这样，现实的得失，又轻易影响并成为最重要的评估标准。一些评论者从理论工作摇身成为官僚、策展人、画商或拍卖顾问，想占据地盘和扩大影响，其实这更让批评工作身分不明，失去声誉。九十年代中西方艺术体制进入，几年之后是尾随而来的市场。新兴的中国当代艺术市场开拓，拍卖行情进入报刊文化版并随时成为头条。这些因素以压倒一切的优势，以全球化名义，对中国的艺术和艺术家进行历史性筛选。这里我并非想为中国艺术批评的破落辩护，但要说艺术家在这个问题上不无功利主义，拋弃国内批评系统的同时，他们欣然接受市场的标准和判别。或许，正因为世界观饱受冲击，精神支柱模糊，观念上丧失标准以及去权威化，最后一切判决由市场和资本愉快地接手……访谈项目进一步佐证当代中国大观念崩塌下，艺术批评传统在这个时代的断裂。
与这篇文章相关联的最后一个访谈，不在这四十个之中，是我对乐大豆的访谈。我以为有必要知道一下，他做这些访谈的动机。那天已是深秋傍晚，我们在一家离他上海的家不远的咖啡馆里，因为位置狭小，我们彼此靠得很近。他从开始在上海做比翼艺术空间的工作讲起。那是九十年代末，最早为持续推动中国当代艺术而创立的，独立展出和讨论艺术的环境之一。然而，在近十年后的这个黄昏，乐大豆觉得比翼开始时的意义，现在不见了。他说当时需要的钱现在有了，空间有了，一定的影响也有了，但里面呈现的艺术没成长改观。他的用词直截了当，说“很差”。他讲为什么访谈四十位艺术家，中国话里“四”近“死”嘛，四十个艺术家加四个采访的人，四十四，死死的。他说这样做这就是想要停下来，停下来好好想一想。
十二月，当我写这篇东西时，他的问题转手成了我在上海冬天房子里的困窘──为什么那些艺术，没有像开始希望的那样，步入一个丰富而开阔的世界？並且，這项工作也像是在死死地追问，在这个时代，在多数艺术家表示蔑视，在理论行当里的人忙于转业，投身为资本和市场服务的时候，我为什么还要继续写作？
一种直接的想法，或如现当代艺术在中国萌芽，或如乐大豆等开始比翼空间，很多时候我们的工作始于不满。但这并不等于我要将批评当作私人工具。假设我们的工作是为势必要到来的艺术史做铺垫，或更高明一点，成为艺术史的引导，如很多专业人士所想，那么，它仍服务于一个对象。我更接近访谈中一位艺术家的说法，批评家如果把这个作为职业，那就可能不是完全发自内心的去看。因此，也如创作，评论或可以自有它为艺术的动机和出发点，并以此见证艺术在创作和理解之中完成。这种写作是我们关于艺术，在思想情感上必须的呼之欲出的表达。尽管艺术从来与钱与权的名利场纠缠一起，正因为这样，它精神方向上的纯粹度和张力才越发显现得重要，它最终关系着个人认识世界的方向和力量。
这么说来我有充分理由，要对缺乏改造世界观思考的艺术家讲，离开对一种善的追求，没法知道卓越是什么，你们的艺术将接近碎片；对总爱轻松地宣称多元，贬抑价值判断，以一种世故的态度理解民主平等的年轻一代来讲，离开卓越，艺术不知为何物！
在艺术中，我们将以自己对世界的根本看法，以什么是更为完备的世界，展开对卓越的讨论。我的写作将与此相关。改造世界观的理想，即是对更为合理和优秀的社会存在可能的理想。卓越是我们在实践中体现出的高超能力。对卓越的强调，是在观念破碎，对丧失和放弃价值判断能力的弱智时代的责问。艺术史是什么？艺术史是人们通过艺术对卓越的表达历程。它并不必然走向精英主义，就像在艺术史上，人们不断意识到精英主义并不完备。现代论点“人人都是艺术家”自有其善意，但也不是要让鱼目混珠。我们是因为人天性本来不平等，才以追求平等为愿望；对平等的追求，又正是出于对人性更完备的卓越要求。在卓越和平等之间，如我们的一些传统思想中反映的，世界才体现出了辨证和趋近平衡的健康意味。
就访谈中不少人来说，自己坚持的艺术，即便在亲近的人中也是件不易理解，让周围人“觉得很虚”、“是件不靠谱的事情”。从事当代艺术一派的，因为所作所为怪诞离经，更是难以解释，这事后来因为可以赚钱，情况才有好转。除了专业化的障碍，这个时代或更早些时候，已存在着一种广泛的误解或谎言，那就是艺术和艺术家有种超前视野，或是预言能力。当然这是西方自启蒙后的说法。中国以前的文化传统里，不强调文人艺术家具有这种不管是天赋还是后天的能力。关于存在于艺术和艺术家中的预言能力，比存在于其他人群或工种中的要高多少，这大概很难料定。但这种没多少根据的自命不凡，对自己超常能力的臆想、编造，甚至神圣化，却往往让艺术家将艺术和自己，放在了与周围人的不平等关系上。
艺术家终究要与日常生活里的人距离遥远吗？不在访谈中的一个例子是，年轻人考入大城市的美术学院后，母亲以为他从此会每年春节回家，去能帮人写春联挣点钱。但他要逃避。他学来的艺术，跟人的关系与在社会中的位置，不是像写春联那样的，即便去写，也不会认为那是艺术。母子对于艺术存在着深刻的互不理解。这种落差大概也正是访谈中多数艺术家的艺术，跟他/她周围亲人们的关系。我看到的是，艺术被从人的生活里──在历史延续之中的生活里剥离出来，成为它自己的，自己和自己玩的游戏。
在访谈中问到艺术对社会最大的贡献时，艺术家朱巨澜讲“以前其实应该说没有艺术家这个概念，我是说在古代的话。他首先是一个知识份子，他的知识包括所有做的事情都体现出很高的一种文化修养，可能是他写的诗歌，也可能是他画的画，或者是别的，影响周围很多人。那么一个时代的文化可能就是由这样一些人去创造的，就是说这样一代一代人创造以后，我们留下一个非常丰富的或者伟大的传统……现在我觉得不一样，很多艺术家把这作为一种职业，只是他为了自己的生活，可能他考虑的就是自己的生活。”
我同意他的看法，但我们面对另一种看起来也颇为不自私的态度。一位在当代艺术圈颇受重视的艺术家说，“其实(做一件作品)就是在拓展这种标准或者说改变这种标准。”那个标准以这位七十年代出生的艺术家的语言，是有关“好玩”、“有趣”或“有意思”的标准。同时他又表示，“我不太认为有一个标准，因为有标准的话就不用去实施它了。”他要拓展的是让不好玩的也可能好玩，没意思的也可能有意思。但是否真的好玩或有意思，没有标准，他并不真的关心。他的话代表了来自西方的，从马塞尔‧杜桑Marcel Duchamp的小便池发展到今天的当代艺术逻辑。杜桑原来反对拿艺术去模拟“对象”，而后来他对艺术哲思的变形表达，成了现在艺术的模拟“对象”。这里更想说的问题是，那些在现当代艺术中，十分典型的以改变标准为艺术目标的艺术家，他/她又完全不在意标准，因此他们的改变不是改造，没有着向善的动力。这种艺术要搞得脱离任何判断标准，只剩下以改变本身成为最终价值判断，结果就是对标准的不断袭扰。影响他们的约瑟夫‧波伊斯Joseph Beuys提倡创造力，试图将艺术概念的外沿无限扩展到任何领域。但他八十年代初的一次对话中说明，任何领域中有创新意义的那部分才是艺术。因此表明领域的标准是被看重的。并且波伊斯以执着于进步的世界观著称，因此他所提议的打破标准，决不意味了拿随便什么来试着担当标准。
一段时间中确立起的标准具有社会公约特征。一些人的艺术终于成了对艺术公共性进行的乐此不疲的打击报复。当上世纪初以降的西方艺术家们希望打破框框，口口声声想将艺术从贵族手中夺还给人民，进入后现代语境后又变为温和探讨改变空间的公共性，但一路发展下来的当代艺术，却是一头走进自我封闭的循环之中，以更为自私的方式，通过玩艺术获得小圈子的愉悦和成就。
我不是想要在此深入探讨个别艺术家的艺术，而是因此看到，作为对乐大豆问题的回应，与艺术家本身缺乏世界观思考相联系的，是当代艺术中艺术家赋予自己的角色，对公共性的偏离等，都折射出重大缺陷。
迫使中国视觉观发生重大变化的中国当代艺术方向，在这几十年里学习西方和对抗国内的抑制压力，过程中虽然阻力重重，来自艺术家和批评家的反省却从没停止过。但是这些反省够吗？足以从目前普遍的弱智趋势和功利主义中站立起来吗？
在这些年的写作中，我会常提到我们艺术成长所要的精神资源是什么？它关系到在这个营造时代，怎样处理知识生产和知识背景的构建。访谈让我们看到不同年龄层的艺术家，也包括一些非当代艺术流派的艺术家，以及画家出身的艺术行政官员等，他们或长或短地经历中国这几十年的社会变迁，背景纷杂，这时已没有一种什么是中国艺术家成长的传统轨道。我不由想到，其实我们正面臨形成一個新的艺术家传统的可能。如果仅理解是目前所见从欧美学来的编列参展履历，那就错了。这种颇像产品保证书一样的东西，看起来虚伪而不可靠。那也不是我们现在口是心非，日渐商业化的美术学院教育，和完全以西方为蓝本的艺术机构系统。我讲的艺术家传统，是最终哪些社会文化资源和艺术史脉络，锻造了艺术家的背景和视野。这是一个巨大的问题，和艰难漫长的路。形成这样的新艺术家传统，就有了新的对艺术认识和学习的谱系，再乐观一点，我们的艺术理论也将建筑其上。因此，如何从当下艺术市场狂热中抽身出来，在钱呀物呀的新经验之上改造世界观，在更长的历史长河中看待艺术，重塑中国当代艺术与外部世界的关系；在已有的我们的文化历史与西方现当代发展的立场上，尊重知识和经验，检视、反省和更新看待世界的态度。如果有那样一种艺术，它曾为了寻找更大的力量，从人们身边，从自己身边走开，希望有一天它会以对世间人生的深刻领悟以及巨大情怀，以新的公共价值观，走回世间，回到我们绵延的社会生活里。
2008年1月上海
本文中所引艺术家的话，除非另外注明，全部出自访谈文字记录。
这篇文章是对乐大豆Davide Quardio策划和实施的，与四十位中国艺术家访谈项目的回应。下文中简称访谈。访谈中的问题涉及被访艺术家的个人经历，对艺术的一般看法，对艺术与其它一些社会生活概念，比如政治、道德和文化等关系的看法，以及对艺术遭遇商业的理解。有些问题趋向精神层面，比如“一个有艺术创造力的人必须有精神支柱，您有精神支柱吗？”另有些却十分实用，“您认为如何和画廊老板分摊您的经济收入是合理的？”通过阅读提供给所有访谈文字记录，我从中获得对这些艺术家们的视野的初步印象。由这些印象，我返回到文字记录中查找例证，再展开铺陈。这些艺术家多数住在上海，不少人在中国近三十年艺术演进中有重要地位和影响，另一些则是当下中国当代艺术方向上的生力军。四十位艺术家，是四十个表达欲极强的生命个体，在大陆社会剧烈变迁的环境里，他们不同的经历、性格和各人的艺术方向，拉出的是道难以一目了然或一言以敝之的画面。我做的不是数据分析。篇幅和能力所限，企图全面衡量这些问答也不可能。粗粗留下的印象涉及不同层次，分属不同方向，我在后来的写作中让一些印象成为讨论的坐标，并与我以往的观察和思考相联系，形成探讨路向。挖掘这些问题的同时，也是挖掘和整理自己。显然，这种方式不系统地针对每一位的问答，但对于相关人士，我仍期待能理解成一种积极的商榷。
“要改变世界观，必需要改变视觉观。当前艺术家承担着极为重要的工作，他们不是取悦富人的局外人，而是确实被社会所需要。”这是大卫‧霍克尼David Hockney的一句话。在访谈最后，每位艺术家要抽取一张牌，对牌背后的一句名人言论讲些看法。这是其中一句。四十位艺术家中，只有一位名气很大住在海外的艺术家抽到了，但他没有就此展开。我阅遍其他所有访谈，几乎没有另一位艺术家再抽到这张牌。这像是个滑过去的话题。
艺术家怎么看待自己的工作，大概由他/她怎么看待世界决定。在二、三十年前的中国，会把这种问题叫做涉及大是大非问题。访谈中关于精神支柱的提问，或可当作延续这类思考的重要起点。访谈的另一些问题是有关文化、道德、政治、权力、文化史、思想史、社会责任和艺术的社会贡献等。对精神支柱问题的回答，在我看来，已能为不少个人对那类问题的回答提供预示。乐大豆后来对我讲，访谈过的艺术家中，百分之七、八十事后说没怎么想过那些问题。我阅读访谈的总体印象是，即便其中许多人未必有着后现代主义思路，如此关乎意识形态的问题，里面却像是没反映出什么世界观！这真是三十年河东，三十年河西。
一位资深有影响，参加过很多重大国际展事的艺术家被追问什么是他的“精神支柱”后说，“可能是我有一个理想的东西，艺术家都有自己的理想，当然一般人都有自己的理想……再实际一点，这是人们的一种愿望。”*但问题是生活里的愿望何其多。我要追问，精神支柱难道不是支撑个人精神世界，若不然那个世界就要崩坍的那种支撑吗？一位八十年代初出生，日益受关注的年轻艺术家，在访谈中讲“我目前的精神支柱就是我认可我自己的生活。”这句话里有种对现世的诚恳态度，但也像在说，对自己生活状态的接纳，就足以支撑起他的精神世界。要知道这里访谈的，是一群以创造为使命的艺术家的精神世界。然而，他们这一代人中有不少以这样琐碎的现世主义，来表达对艺术和生活的看法。这种琐碎的现世主义，连自然主义对普遍自然的追随都不屑，他们只挖掘身边更为随意的、只言片语的和无处不在的偶发。执迷于如此琐碎现实皮屑之中，对历史态度的虚无，让他们普遍缺乏或贬低追求理性的精神气质。另两位分别出生于六十年代和七十年代，活跃并具有影响力的艺术家，对这问题的回答都是否定的。前者讲自己没有创造力所以没有精神支柱，后者说没想过。言下之意，讲这些没有用。与访谈中他们的其它言行联系，他们或虚无，或傲慢不屑回答。对艺术的功利主义和对艺术圈的世故态度，让他们极爱玩弄机巧或带了反智倾向。
如果思考或者根本缺乏思考，都是我们想要得到的事实，从访谈中看到的是，这些不论是从上世纪六、七、八十年成长起来的艺术家，还是从那些年代出生的，他们对“精神支柱”这类提问，正如那个百分之七、八十的比率，多数人所做的反应都不具体。有些人虽然说觉得有精神支柱，但却没法清晰描述或说明。年轻艺术家中更多茫然和虚无。抑或有提到信仰或宗教，但多数人谈论口吻中鲜有宗教情怀。从那些问答中，极少或几乎没有人因此涉及到世界观谈论。精神支柱在不少艺术家身上看来有些虚无飘缈，或是极其个人性情的随意东西。除此，对于道德等问题，以及知识生产系统和艺术品价值的混乱认识也很普遍。后现代主义本来是对现况的理论挖掘，何时汇成了一塘浑水？我想，回答这些问题的能力不是翘起二郎腿，用自由、多元，或反映不同层面的认识这类说法可以掩饰。
访谈中过半的人不像匠人，亦不似知识份子，反映出的精神层面思考和学养积累整体让人失望。他们的言谈，反映出的看法，在访谈中粗糙、随意，对自己在艺术领域的常用词汇缺乏常识。一位称在读博士学位，并在高等艺术院校任院长的艺术家，对于艺术与文化间关系的回答接近无厘头：“我觉得很简单，艺术加文化等于文化艺术。”另一位中年艺术家则回答，“我觉得艺术和文化是一个东西……那肯定不可能是一模一样的……相互参杂在一起……艺术是文化一部分，它属文化部管。”我不是想暗示，这些问题后面定有一个标准答案，也不以为是艺术家不善言谈，或受视觉化创作的感性方式影响。他们中的一些人爱斗点禅机，耍点腔调或多多少少的才气，骨子里透出奇妙结合在一起的圆滑和自命不凡。多数倒是谦和而自然，可以沟通和交流的。这些人中至少有一半，曾在或还在艺术院校任教。以当代艺术方式创作的艺术家，挪用点学或社会学、心理学概念也是行业常事。我以为他们的语言，足以澄清他们对某些问题的清晰和不清晰。这样，当他们学生一辈的读图时代的年轻艺术家说，艺术是多元的，思想是枯燥的。另一位做装置的年轻艺术家，试着讲出道德的标准就是不触犯法律……这就一点都不奇怪了。
从访谈出发，去看动辄以“质疑”、“探讨”为名目的中国当代艺术圈，精神世界其实散乱羸弱。但是回答中他们对商业几乎都由衷认同，态度一致，回答确凿地尊重正在运行的商业规则。与此相关联，对于艺术家是否会腐败的追问，回答也基本没能脱开物欲层面。这是我们蓬勃的官僚市场经济、贪腐严重和洗头洗浴中心开遍城乡的社会现实，限制了艺术家们的想象或理解能力吗？
访谈中一些提问本身也有待商榷，它们或者正好暗示了同一现实。访谈中没有艺术家对技艺和承传的看法。艺术何时在这个国家成为空穴来风与捕风捉影的事情？以及对道德与艺术之间关系的提问中，常提示把道德看成约束，而不能认识到，道德或是人类长期以来追求善与卓越的一种根本需求。什么时候“艺术实际上是为了冲破道德标准的”？这种想法，与人与艺术的关系，在更长远的中国历史背景中的关系相背离。
回到前面提到的，大卫‧霍克尼那句简单易懂的话里，它包含了当代艺术发展中拥有的一些最基本观念：改变、世界观、视觉观、承担、不取悦、富人、局外人以及为社会所需要等。那句话给我一个提示，藉由此入手，它或能帮我掘开对访谈种种不满意的表层，解释一些问题怎样在更深层次中联系着，去接近当代艺术家的困境所在。
即便我不熟悉大卫‧霍克尼讲原话的场合，就字面来说，“要改变世界观”在他显得理所当然，是该做的正当行为。所以，假如我们的艺术家并不认为他们对世界的认识，处在一个需要改变的当口，后面改变视觉观及艺术家的责任云云，也就没啥逻辑可言。然而，拋开现当代艺术上世纪在西方被锻造出的历程不讲，拋开它在激进年代对社会责任的种种盲目承诺，即拋开对大卫‧霍克尼这句话的上下文追索，尽管那样会有利于阐明“要改变世界观”的正当性。我们仅把他的话断章取义，直接引入中国社会经验中来。这个提法，不论是放在一百年或五十年的视野里，对于我们，很明显它一点也不陌生或突兀。从这一点上来讲，中国经验和世界经验并不隔阂。并且更可以看到的是，百年以来，其实中国社会已有的思想探索、文化讨论和社会实践，一直严峻地处在主动或被动改变自己世界观的当口。不仅如此，霍克尼原话英文中的“to change”带有主动的意味，因此在牌上它可以翻译成“改造”──这就让改动世界认识的行为有了清晰的方向性。改造的行为是向着建设性的，是趋善的，即为了让认识更为完备。
“要改造世界观”是中国近百年来最重要和生动的社会观念之一，仅管它是被迫从追求与自然合而为一的以往关系中走出，走向这种不自然的自我建设。以视觉的角度来讲，科学式的观世方式，比如通过西洋地球仪和新式地图来想象世界的方式，就改造了晚清以降中国知识份子对“世界”的理解。天下不再是“率土之滨莫非王臣”。这引导出五四知识份子对科学和民主的推崇。毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》，便是一个想以理想中的世界观，引领视觉观的例子。毛泽东的态度明摆在那里，文化艺术是革命中的螺丝钉和螺帽。大卫‧霍克尼的话，显示对这种态度的追随意愿。视觉之看和对世界的看法，在“要改变……必须要改变……”的句法中，意味了后一举措必定只能成为落实前一目标的手段和工具。这种工具论一度在社会主义国家被推到极端化。
上世纪八十年代的八五美术新潮运动，是中国艺术家在主动对视觉观进行改造的过程中，与所处社会共同经历对世界意义看法的变迁。那是一个从拒绝深刻反省的价值系统内部，企图更新变法的视觉实践，后来经由1989年的六四事件，成了走向价值观支离破碎的起步。而柏林墙倒塌，共产和资本两大阵营间的铁幕瓦解后，九十年代西方艺术环境开始对中国艺术的改造，更像外部的推动，隐约带了来改造我们的意味。这像角斗的双方，一方放弃并不等于另一方就解甲归田，只是现在顺了资本的意愿，逐步让市场开道。因此由内及外，新的视觉观，有效地生成了这种渐进的改造。我想如何看与何为世界，对世界的认识经由视觉观的形成而互为一体。换个说法，现在你只要打开电视，翻开报章，走上街头，就可以看到当下急功近利地崇尚西方的中国社会大画面。这在一些人看来，是近廿多年，利益集团对于意识型态问题讨论的强制性搁置，为发展经济，有意模糊世界观问题，甚至希望让这些疑问从社会思考中消失的结果。或是以各种途径进入的西方后现代思潮，在中国环境的特定情形下，消解掉了年轻一代对世界的整体思考。原因可以从各方面谈，但这不是要检讨的主旨。那么，对今天的中国艺术家而言，改造世界观问题没有解决或超越，却像早已过时，被打碎，淡化，遗弃。或许盲然和虚无正是它隐姓埋名后的面貌。
我必须说，置身于访谈呈现的普遍状况中，引用的大卫‧霍克尼的这句话对这种面貌是个讽刺。尽管那位海外艺术家的回应很不屑，指责霍克尼整天在为有钱人画作品，很虚伪。但那位艺术家自己总爱标榜精英，作品造价昂贵。或者可以说，这个没有被展开的问题，时过境迁，根本不是这时代关心和谈论世界的方式。无论如何，这话只是拿来借用，作为一种回望和参照也行。对这一题目本身的疏离，缺乏认识，显然造成与中国社会以往的重大思考和斗争经验断裂。这样的结果，只会造就一个以为开放和自足，实则只在各自狭隘经验里打转的，拒绝历史参照的弱智时代。什么是这个时代关心和谈论世界的方式？真正评价我们的，正是在变迁发展中，被我们废除的标准或新确立的偶像。它们就是也包含在这些访谈之中的，中国当代艺术这个领域已经呈现的图景。
在当代艺术的语法中，对理性思维方式的偏重，远甚于对感性视觉的信赖。但通过访谈证实的另一重要事实是，原本该是体现理性探讨的中国艺术批评，艺术家们却轻易和普遍地表示不认同。这种态度，与他们对精神支柱的模糊，和对商业的一致认同相对应，让我在写这样的文章时别有一番滋味。
对于艺术批评，一位担任重要美术馆馆长的画家表示，“基本上可以不用听他们的意见……它是个翻译者，因为很多人看不懂，或者没办法进入到你的艺术状态，需要它来翻译下。评论家完全没有权力来指导艺术家。”另一位资深并重要的艺术家说，“我不太重视，我只有一两个我尊敬的艺术批评家，他如果能看到我作品的一两个主要优点，我就谢天谢地了。中国有没有批评家我都很怀疑……我看到的一本本书没自己的观点，没指出历史发展的大的形式。”在对艺术批评的谈论中，多数艺术家并不提出具体对批评的批评，而是直接表现出对艺术批评的陌生、忽视或不屑一顾。很多人试图撇清自己的艺术与中国评论的关系。
艺术理论寻找艺术存在的正当理由，批评是理论研究与创作直接触碰的重要界面。它不只是为艺术作品“翻译”或“找优点”的工具，当然不能凭任何“权力”来指导艺术家。需要明白，人对艺术的理解，即是艺术的重要部份。艺术批评通过对理解的研究，让个体迸发的艺术能量，可以回到社会和历史的知识系统，它是艺术家学习和创作的重要参照。让艺术家如此蔑视批评，我以为或是因为中国大观念崩塌时代批评家的平庸或难作为。不论是以前的政治宣传还是后来的商业市场，都把批评作为工具，让中国艺术批评沦为一种低级别的活动。中国现当代艺术领域的批评活动，近三十年一直努力在为自己的话语权作挣扎，成绩显然很差。但是我要问的是，除去艺术批评，当下社会，我们其实在多大程度上还相信自己的任何思想理论吗？
对于中国艺术的批评这是个困难时刻。这个思想观念断裂纷乱的环节，我们没有做讨论所需要的基础共识，即一个普遍信赖的知识脉络。不少评论者洋书没读通，中文句子却已经写不来，或将学术做成海外文化时尚的二道贩子。政府死守意识形态禁区，欧美的艺术体制和资本却如洪水猛兽冲来。而在时间中形成的一些思考和判断，也往往在杂乱横飞的说法、点子之中，被曲解，覆盖，或如过眼烟云。这种情形下，想要让批评有点现实意义，所做的只能是应对时事的文章。这样，现实的得失，又轻易影响并成为最重要的评估标准。一些评论者从理论工作摇身成为官僚、策展人、画商或拍卖顾问，想占据地盘和扩大影响，其实这更让批评工作身分不明，失去声誉。九十年代中西方艺术体制进入，几年之后是尾随而来的市场。新兴的中国当代艺术市场开拓，拍卖行情进入报刊文化版并随时成为头条。这些因素以压倒一切的优势，以全球化名义，对中国的艺术和艺术家进行历史性筛选。这里我并非想为中国艺术批评的破落辩护，但要说艺术家在这个问题上不无功利主义，拋弃国内批评系统的同时，他们欣然接受市场的标准和判别。或许，正因为世界观饱受冲击，精神支柱模糊，观念上丧失标准以及去权威化，最后一切判决由市场和资本愉快地接手……访谈项目进一步佐证当代中国大观念崩塌下，艺术批评传统在这个时代的断裂。
与这篇文章相关联的最后一个访谈，不在这四十个之中，是我对乐大豆的访谈。我以为有必要知道一下，他做这些访谈的动机。那天已是深秋傍晚，我们在一家离他上海的家不远的咖啡馆里，因为位置狭小，我们彼此靠得很近。他从开始在上海做比翼艺术空间的工作讲起。那是九十年代末，最早为持续推动中国当代艺术而创立的，独立展出和讨论艺术的环境之一。然而，在近十年后的这个黄昏，乐大豆觉得比翼开始时的意义，现在不见了。他说当时需要的钱现在有了，空间有了，一定的影响也有了，但里面呈现的艺术没成长改观。他的用词直截了当，说“很差”。他讲为什么访谈四十位艺术家，中国里“四”近“死”嘛，四十个艺术家加四个采访的人，四十四，死死的。他说这样做这就是想要停下来，停下来好好想一想。
十二月，当我写这篇东西时，他的问题转手成了我在上海冬天房子里的困窘──为什么那些艺术，没有像开始希望的那样，步入一个丰富而开阔的世界？並且，這项工作也像是在死死地追问，在这个时代，在多数艺术家表示蔑视，在理论行当里的人忙于转业，投身为资本和市场服务的时候，我为什么还要继续写作？
一种直接的想法，或如现当代艺术在中国萌芽，或如乐大豆等开始比翼空间，很多时候我们的工作始于不满。但这并不等于我要将批评当作私人工具。假设我们的工作是为势必要到来的艺术史做铺垫，或更高明一点，成为艺术史的引导，如很多专业人士所想，那么，它仍服务于一个对象。我更接近访谈中一位艺术家的说法，批评家如果把这个作为职业，那就可能不是完全发自内心的去看。因此，也如创作，评论或可以自有它为艺术的动机和出发点，并以此见证艺术在创作和理解之中完成。这种写作是我们关于艺术，在思想情感上必须的呼之欲出的表达。尽管艺术从来与钱与权的名利场纠缠一起，正因为这样，它精神方向上的纯粹度和张力才越发显现得重要，它最终关系着个人认识世界的方向和力量。
这么说来我有充分理由，要对缺乏改造世界观思考的艺术家讲，离开对一种善的追求，没法知道卓越是什么，你们的艺术将接近碎片；对总爱轻松地宣称多元，贬抑价值判断，以一种世故的态度理解民主平等的年轻一代来讲，离开卓越，艺术不知为何物！
在艺术中，我们将以自己对世界的根本看法，以什么是更为完备的世界，展开对卓越的讨论。我的写作将与此相关。改造世界观的理想，即是对更为合理和优秀的社会存在可能的理想。卓越是我们在实践中体现出的高超能力。对卓越的强调，是在观念破碎，对丧失和放弃价值判断能力的弱智时代的责问。艺术史是什么？艺术史是人们通过艺术对卓越的表达历程。它并不必然走向精英主义，就像在艺术史上，人们不断意识到精英主义并不完备。现代论点“人人都是艺术家”自有其善意，但也不是要让鱼目混珠。我们是因为人天性本来不平等，才以追求平等为愿望；对平等的追求，又正是出于对人性更完备的卓越要求。在卓越和平等之间，如我们的一些传统思想中反映的，世界才体现出了辨证和趋近平衡的健康意味。
就访谈中不少人来说，自己坚持的艺术，即便在亲近的人中也是件不易理解，让周围人“觉得很虚”、“是件不靠谱的事情”。从事当代艺术一派的，因为所作所为怪诞离经，更是难以解释，这事后来因为可以赚钱，情况才有好转。除了专业化的障碍，这个时代或更早些时候，已存在着一种广泛的误解或谎言，那就是艺术和艺术家有种超前视野，或是预言能力。当然这是西方自启蒙后的说法。中国以前的文化传统里，不强调文人艺术家具有这种不管是天赋还是后天的能力。关于存在于艺术和艺术家中的预言能力，比存在于其他人群或工种中的要高多少，这大概很难料定。但这种没多少根据的自命不凡，对自己超常能力的臆想、编造，甚至神圣化，却往往让艺术家将艺术和自己，放在了与周围人的不平等关系上。
艺术家终究要与日常生活里的人距离遥远吗？不在访谈中的一个例子是，年轻人考入大城市的美术学院后，母亲以为他从此会每年春节回家，去能帮人写春联挣点钱。但他要逃避。他学来的艺术，跟人的关系与在社会中的位置，不是像写春联那样的，即便去写，也不会认为那是艺术。母子对于艺术存在着深刻的互不理解。这种落差大概也正是访谈中多数艺术家的艺术，跟他/她周围亲人们的关系。我看到的是，艺术被从人的生活里──在历史延续之中的生活里剥离出来，成为它自己的，自己和自己玩的游戏。
在访谈中问到艺术对社会最大的贡献时，艺术家朱巨澜讲“以前其实应该说没有艺术家这个概念，我是说在古代的话。他首先是一个知识份子，他的知识包括所有做的事情都体现出很高的一种文化修养，可能是他写的诗歌，也可能是他画的画，或者是别的，影响周围很多人。那么一个时代的文化可能就是由这样一些人去创造的，就是说这样一代一代人创造以后，我们留下一个非常丰富的或者伟大的传统……现在我觉得不一样，很多艺术家把这作为一种职业，只是他为了自己的生活，可能他考虑的就是自己的生活。”
我同意他的看法，但我们面对另一种看起来也颇为不自私的态度。一位在当代艺术圈颇受重视的艺术家说，“其实(做一件作品)就是在拓展这种标准或者说改变这种标准。”那个标准以这位七十年代出生的艺术家的语言，是有关“好玩”、“有趣”或“有意思”的标准。同时他又表示，“我不太认为有一个标准，因为有标准的话就不用去实施它了。”他要拓展的是让不好玩的也可能好玩，没意思的也可能有意思。但是否真的好玩或有意思，没有标准，他并不真的关心。他的话代表了来自西方的，从马塞尔‧杜桑Marcel Duchamp的小便池发展到今天的当代艺术逻辑。杜桑原来反对拿艺术去模拟“对象”，而后来他对艺术哲思的变形表达，成了现在艺术的模拟“对象”。这里更想说的问题是，那些在现当代艺术中，十分典型的以改变标准为艺术目标的艺术家，他/她又完全不在意标准，因此他们的改变不是改造，没有着向善的动力。这种艺术要搞得脱离任何判断标准，只剩下以改变本身成为最终价值判断，结果就是对标准的不断袭扰。影响他们的约瑟夫‧波伊斯Joseph Beuys提倡创造力，试图将艺术概念的外沿无限扩展到任何领域。但他八十年代初的一次对话中说明，任何领域中有创新意义的那部分才是艺术。因此表明领域的标准是被看重的。并且波伊斯以执着于进步的世界观著称，因此他所提议的打破标准，决不意味了拿随便什么来试着担当标准。一段时间中确立起的标准具有社会公约特征。一些人的艺术终于成了对艺术公共性进行的乐此不疲的打击报复。当上世纪初以降的西方艺术家们希望打破框框，口口声声想将艺术从贵族手中夺还给人民，进入后现代语境后又变为温和探讨改变空间的公共性，但一路发展下来的当代艺术，却是一头走进自我封闭的循环之中，以更为自私的方式，通过玩艺术获得小圈子的愉悦和成就。
我不是想要在此深入探讨个别艺术家的艺术，而是因此看到，作为对乐大豆问题的回应，与艺术家本身缺乏世界观思考相联系的，是当代艺术中艺术家赋予自己的角色，对公共性的偏离等，都折射出重大缺陷。
迫使中国视觉观发生重大变化的中国当代艺术方向，在这几十年里学习西方和对抗国内的抑制压力，过程中虽然阻力重重，来自艺术家和批评家的反省却从没停止过。但是这些反省够吗？足以从目前普遍的弱智趋势和功利主义中站立起来吗？
在这些年的写作中，我会常提到我们艺术成长所要的精神资源是什么？它关系到在这个营造时代，怎样处理知识生产和知识背景的构建。访谈让我们看到不同年龄层的艺术家，也包括一些非当代艺术流派的艺术家，以及画家出身的艺术行政官员等，他们或长或短地经历中国这几十年的社会变迁，背景纷杂，这时已没有一种什么是中国艺术家成长的传统轨道。我不由想到，其实我们正面臨形成一個新的艺术家传统的可能。如果仅理解是目前所见从欧美学来的编列参展履历，那就错了。这种颇像产品保证书一样的东西，看起来虚伪而不可靠。那也不是我们现在口是心非，日渐商业化的美术学院教育，和完全以西方为蓝本的艺术机构系统。我讲的艺术家传统，是最终哪些社会文化资源和艺术史脉络，锻造了艺术家的背景和视野。这是一个巨大的问题，和艰难漫长的路。形成这样的新艺术家传统，就有了新的对艺术认识和学习的谱系，再乐观一点，我们的艺术理论也将建筑其上。因此，如何从当下艺术市场狂热中抽身出来，在钱呀物呀的新经验之上改造世界观，在更长的历史长河中看待艺术，重塑中国当代艺术与外部世界的关系；在已有的我们的文化历史与西方现当代发展的立场上，尊重知识和经验，检视、反省和更新看待世界的态度。如果有那样一种艺术，它曾为了寻找更大的力量，从人们身边，从自己身边走开，希望有一天它会以对世间人生的深刻领悟以及巨大情怀，以新的公共价值观，走回世间，回到我们绵延的社会生活里。
2008年1月上海
本文中所引艺术家的话，除非另外注明，全部出自访谈文字记录.
